تمبکستان

در این بخش ، سعی شده است مدل وزن خوانی یادیاری دیگری ارائه گردد. این مدل دارای خصوصیاتی متفاوت است ، گرچه شباهت هایی با سیستم ارشد طهماسبی نشان می دهد :

- اعتقاد نگارنده بر این است که پایه واژه ها یا یادیارها ، نمادی لغوی از محدوده یا بسته ی زمان اند با این ویژگی که قرار گیری ضربات بر روی هجا ها انعطاف پذیر بوده و هر پایه واژه صرفنظر از ساختار هجایی خود در واقع تامین کننده قالب ذهنی اولیه ای از زمان جهت خرد کردن تقسیمات ریتمیک در داخل خود می باشند . تقسیمات ریتمیک می توانند در این قالب ذهنی خارج از ساختار خشک زمانبندی ، از ساده ترین تا پیچیده ترین شکل گسترش یابند. ساده ترین شکل بر روی ساختار کلی پایه واژه منطبق می گردد.

- همانند سیستم طهماسبی ، در این سیستم می توان با ترکیب پایه واژه ها اشکال مختلف ساختار متروریتمیک و ادوار ایقاعی را با دقت دو لاچنگ شبیه سازی نمود . همچنانکه در قبل گفته شد تقسیمات کوچکتر از دولاچنگ را می توان در قالب ذهنی اولیه گنجاند.

- نگارنده به هرچه کمتر شدن تعداد پایه واژه ها جهت ساده شدن و کارا شدن اعتقاد دارد. درشکل زیر پایه واژه های مورد استفاده در این مدل را مشاهد می کنید. در این مدل از دو حرف اصلی د و ن استفاده شده است. حرف دال مانند حرف ت در مدل اتانین از نظر فونتیک صامتی انفجاری بوده و مبین ضربه است در حالیکه دو حرف ن و م نمادی از پایان ارتعاش یک جسم مرتعشند.

- آخرین بخش پایه واژه ای که در انتهای خود تنها یک هجای دولاچنگ دارد ، مشدد خوانده می شود.
- در ترکیبات ، آخرین دولاچنگ با حرکت ضمه خوانده می شود .
- در جایی که سکوت وجود دارد ، پایه واژه معادل آن ادا شده ولی اتفاق صوتی رخ نمی دهد. سکوت را با دوخط در زیر هجا ، پایه واژه یا ترکیب نشان می دهیم.
- مجموعه پایه واژه هایی که نشان دهنده یک ترکیب زمانی متفاوت می باشند ، در داخل پرانتز قرار می گیرند. - هجا ، پایه واژه یا ترکیب آکسان دار از طریق علامت > در زیر خود مشخص می شود.

شیوه های ثبت ادوار ایقاعی
ابن سینا در کتاب شفا ، از نوشتن ریتم به صورت نمودار حین شنیدن ، توسط یک موسیقی دان یاد می کند. از این شرح ، مشخص نیست که این فرد ایقاع را با کمک علائم ثبت میکرده است یا خیر. با اینحال یکی از شاگردان ابن سینا بنام ابن زیله (متوفی بسال440 هجری قمری) علی رغم وجود سیستم های نوشتاری از عدم درک یکسان از ایقاعات یاد می کند . این مسئله خود می تواند حاکی از نبود یک شیوه نت نویسی نظام یافته جهت ثبت اصوات و ایقاعات باشد. به طور کلی می توان2 نظام جهت ثبت ایقاع برشمرد :
- نظام یادیار Mnemonic
- نظام نمادین

نظام یادیار Mnemonic
همچنان که در قبل گفته شد یادیارها 3 خصوصیت دارند :
1- قراردادی بودن نمادها جهت پذیرش راحت تر توسط مغز
2- محدود بودن اندازه آنها جهت به یاد سپردن سریع
3- درک و یادآوری سریع به هنگام کنارهم قرارگرفتن یادیارها
در مدلهایی مانند اتانین از Onomatopoeia یا نام آواها استفاده شده است . هجای ”تُ“ نشاندهنده ضربه ای است که دارای کوتاهترین کشش بوده و طنینی خشک و کوتاه مانند صدای سازهای کوبه ای دارد.

طبق رسائل اخوان الصفا ( نیمه ی اول قرن 4 هجری) ، در یادیار ها ، پایه واژه ها یا ارکان ایقاعی مدل اتانین، از 2 واژه ت و ن استفاده می گردید . علاوه بر مدل اتانین ، از مدل افاعیل نیز باید یاد کرد که در آن یادیارها بر مبنای 3 حرف ف و ع و ل ساخته می شوند .

از دیگر مدلهای نظام یادیاری با کاربرد در وزن خوانی موسیقی می توان موارد زیر را برشمرد:
- مدل استاد حسین تهرانی
- مدل وزن خوانی عددی
- مدل ارشد طهماسبی
- مدل ارائه شده توسط نگارنده
- مدل دکتر خانلری که بجای مدل افاعیل برای شعر مطرح گردید و در جدول مقابل مشاهده می شود :

مثالی از سیستم دکتر خانلری :
مـَفاعیلـُن‏مـَفاعیلـُن‏فـَعولُن (وزن دوبیتی و فرهادوشیرین از نظامی)
U - - - U - - - U - -
نوا آوا نوا آوا خشاوا
بگفتا جان‏فروشی از ادب نیست

نظام نمادین
در این نظام از تعدادی نمادهای قراردادی ، صرفا جهت ثبت زمانبندی موسیقی استفاده می شود . شیوه نوشتار این علائم از چپ براست می باشد. مانند :
- فواصل زمانی سیستم نوتاسیون موسیقی مانند سیاه ، چنگ و ...
- نمادهای هجایی : نماد هجای کوتاه (U) ، هجای بلند (– ) ، هجای کشیده (=) و هجای طویل (o)
- روش تابلاتور که درآن ارزش زمانی لحظات ضربه با دایره توخالی o (معادل چنگ) یا X و لحظات بدون ضربه یا زمان تداوم صدا با دایره توپر • (معادل چنگ) مشخص می شود. این روش به دلیل تعداد اندک نمادها ، محدود بوده و برای فواصل زمانی طولانی باید بر تعداد نقطه ها افزود:

- در روشی دیگر میتوان ارزش زمانی لحظات ضربه موکد را با X (معادل چنگ) و ضربه غیر موکد را با x (معادل چنگ) و لحظات بدون ضربه یا زمان تداوم صدا را با دایره توپر • (معادل چنگ) مشخص نمود. دو مثال:

برگرفته از سایت گفتگوی هارمونیک

پایه واژه های سیستم وزن خوانی
پایه واژه ها در این سیستم همانند 2 سیستم قبلی ، واژگانی اند که در جهت واژه خوانی موزون و شبیه سازی الگوی زمانی موسیقی ایجاد شده اند. واژه خوانی موزون ، خواندن پی در پی و بدون مکث است. با استفاده از هفت واژه و ضمه حرف آخر ، سیستم وزن خوانی واژگانی شکل می گیرد :
- بزدم
- زدم
- می زد
- نی
- تار
- رباب
- راست
اهمیت انتخاب این پایه واژه ها در می توان در موارد زیر جست :
1- کم بودن تعداد آنها
2- معنی دار بودن
3- خوش آهنگ بودن
4- فارسی بودن
5- اسامی مرتبط با موسیقی ایرانی

پایه واژه های در وزنهای ساده
در وزنهای ساده ، و بر اساس 4 هجای موسیقایی که قبلا ذکر شد ، تنها می توان 8 الگوی ریتمیک در ساختار یک ضرب به کار برد :

دو نکته : - هجا هایی که آکسان دارند ( مانند هجاهای ابتدای میزان) باید با شدت بیشتری گفته شوند . - در اجرای سکوت ، هجاهای معادل سکوت از پایه واژه حذف می شوند . مانند مثال مقابل :

پایه واژه های در وزنهای ترکیبی بر اساس 7 پایه واژه و ترکیباتی مانند زد و چه می توان30 پایه واژه ترکیبی مانند مثالهای مقابل به دست آورد :

سه لاچنگ در پایه های واژگانی در این سیستم برای ادای هجای سه لاچنگ ،یک مصوت از جنس مصوت هجا به آن اضافه می شود. مثال

نت زینت در این سیستم نت زینت به صورت مصوت و قبل از واژه مانند سه لاچنگ ادا می شود :

دولا چنگ نقطه دار در این سیستم ، در مواردی که فاصله زمانی ، نقطه دار می شود باید حسی عمل کرد و در واقع به دلیل کمبودی که در این سیستم حس شده است باید از سرعت نسبی بین فواصل زمانی بهره برد . در عمل هجای قبلی را که افزوده و نقطه دار است به صورت کشیده و هجای بعدی که کاسته شده است را کمتر ادا می کنند.

خط اتحاد در این مورد هجای مربوط به نت شروع خط اتحاد به اندازه لازم کشیده می شود تا به هجای بعد از خط اتحاد وصل شود.
برگرفته از سایت گفتگوی هارمونیک

(لازم بذکر است که می توان از دولاچنگ بعنوان مبنا استفاده نمود)

دور ایقاعی
همچنانکه گفته شد از تجمع پایه واژه های ایقاعی بر اساس یک ساختار مشخص ، دور ایجاد می شود. در ساختار دور ایقاعی می توان با تفکیک نوع رنگ صدای ساز کوبه ای یا اختلاف آکسان ضربات یا نقرات مقام ایقاعی ایجاد نمود:
مقام ایقاعی< = رنگ صدا / آکسان + دورایقاعی

در فرهنگهای موسیقایی خاورمیانه اسلامی ادوار و مقامهای ریتمیک متنوع با نامهای متفاوت وجود داشته و دارند. مراغی در آثارخود تعداد دورهای ایرانی قبل از خودرا 6 تا می داند و دورهایی را که درزمان او کاربرد داشته را 7 عدد ذکر میکند. 7 دور رانیز از ابداعات خود برمی شمرد :
6 دور قبل از عبدالقادر مراغی
- ثقیل اول - رمل
- ثقیل ثانی - خفیف رمل
- خفیف ثقیل - هزج
U دور های هم عصر عبدالقادر مراغی
- ثقیل - ترکی اصل - هزج
- خفیف - مخمس
- چهار ضرب - رمل
دورهای ابداعی مراغی
- ضرب الفتح - ضرب الجدید - عدل
- شاهی - مئا تین
- قمریه - الربیع
عبدالمومن صفی الدین ، نویسنده عهد تیموریان و صاحب « بهجت الروح » ادوار زمان خود را به صورت مقابل نام می برد:
"فاخته ضرب (هفت ضرب)، ترک ضرب (ده ضرب)، برافشان (هفت ضرب)، مخمس (ده ضرب)، چنبر (هشت ضرب)، ثقیل (دوازده ضرب)، خفیف (یازده ضرب)، اوفر (پنج ضرب)، ماتین (دویست ضرب)، نیم ثقیل (چهارده ضرب)، هزج (چهار ضرب)، اواسط (هفت ضرب)، رمل (نوزده ضرب)، دویک (نه ضرب)، مقدم (یازده ضرب)، ضرب الفتح (بیست و چهار ضرب)، شاهنام (هیجده ضرب)، آکل (نه ضرب)، فرع (شش ضرب)، دوران (نه ضرب)، سماعی (چهارده ضرب)، ضرب القدیم (هشت ضرب)، ضرب الملوک (چهار ضرب)

ضرب القدیم (نوزده ضرب)، ضرب الملوک (نوزده ضرب)، هزج کبیر و صغیر (بیست و چهارضرب)، فاخته کبیر (شش ضرب)، فاخته صغیر (هیجده ضرب)، شاهنامه (هیجده ضرب)

در بخشهای بعدی راجع به ساختار ادوار بحث خواهد شد ولی در اینجا و برای ذکر مثال ، دور مخمس کبیر که از دورهای رایج زمان مراغی بوده است مشاهده می شود :

ارکان عروضی
مقدمه: کلمه پوئتری(poetry) در زبان انگلیسی و کلمه پوئه تیک(poetique) در زبان فرانسه به ریشه لاتینی کهنی بازمیگردد که دارای مشتقات فراوانی مانند پوئه ام(poeme)، پوئزی(poesie) و پوئت(poete) میباشد که به معنای شعر و شاعری و ملحقات آن است. البته اصل این کلمه لاتین نیز مصدر یونانی poesis به معنای ساختن یا ابداع است. کتابی به نام شاعرانه (poetique) در بیان فن شاعری از ارسطو در دست بود که در قرن اول هجری از زبان سریانی به زبان عربی بازگردانده شده و بوطیقا نام گرفت که خود این واژه عربی شده واژه لاتینی «پوئه تیک» است.

نویسنده در این کتاب از شعر به عنوان خیالی شاعرانه یاد میکند قطع نظر از ساختار قالبی آن. اما خواجه نصیرالدین طوسی در کتاب اساس الاقتباس خویش که در فن منطق تدوین نموده، برخلاف نظر منطقیون قدیم میفرماید: «محققان متاخران میگویند شعر کلامی است مخیل، مولف از اقوال موزون متساوی مقفی.» به این ترتیب وزن، جزء مختصات شعری است. و بر این مبنا اهل فن نتیجه گرفته اند که«شعر تالیفی از کلمات است که نوعی وزن در آن بتوان شناخت».

عروض
عروض بر وزن فعول ، کلمه ای است که در معنی اسم مفعول به کار می رود و شعر را بر آن عرضه کنند تا موزون و ناموزون از هم بازشناخته شوند. عروض یکی از علوم ادبی است که موضوع بحث در آن وزن شعر می باشد.

وزن عروضی شعر
چنان که گفتیم از لوازم شعر فارسی ضرب و آهنگ میباشد و بدون ضرب و آهنگ که مندرج در وزن و در ساختار شعر است، شعر فارسی واقعیت خود را از دست میدهد. اما وزن در شعر چیست؟ خواجه نصیرالدین طوسی در معیار الاشعار، گوید«اما وزن هیاتی است تابع نظام تربیت حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار که نفس از ادراک آن هیات لذتی مخصوص یابد که آن را در این وضع وزن خوانند» آملی در تعریف وزن، میگوید: شعر از به هم پیوستن حرف های متحرک و ساکن که به تعداد مساوی و به یک ترتیب باشند به وجود می آید. مرحوم دکتر پرویز ناتل خانلری بر این تعریف خرده گرفته و گفته است:

«وزن شعر عبارت است از تناسب خاص هجاهای شعر ، تقسیم هجاهای مختلف به دسته هایی که یا متساوی و متشابه باشند یا در عدم تساوی و تشابه آنها نظم و قرینه ای وجود داشته باشد و تکیه کردن روی یکی از هجاهای هر دسته، این دسته ها را از یکدیگر جدا میکند. و مراد از این که در عدم تساوی و تشابه نظم و قرینه ای باشد، این است که فی المثل شعر از دو جزء مختلف مانند مستفعلن و فعولن ترکیب شده که به تناوب در پی یکدیگر قرار گفته باشند.» بنابر این تعریف، دکتر خانلری وزن شعر را عبارت از تقسیم شعر به هجاهای منظم و متقارن میداند اعم از این که متساوی و متشابه الاجزاء باشند یا نباشند. یعنی وی نظم و ترتیب هجایی در درون ساختار شعر را عامل ایجاد وزن در شعر میشمارد. به این ترتیب وزن شعر تابعی از نظم هجایی میگردد.

اقسام وزن شعر
اکنون که وزن شعر را اندکی دریافتیم نگاهی به اقسام وزن شعر میکنیم. نظم بندی درونی شعر بر حسب ترتیب هجایی یا تقسیم بندی اصوات به دسته های متساوی و متشابه به یکی از سه اعتبار ممکن است:
اول ـ کمیت هجاها: امتداد اصوات و هجاها در زمان.
دوم ـ تکیه: قوت یا شدت بعضی از هجاها نسبت به یکدیگر.
سوم ـ تعداد: یعنی شماره هجاها صرفنظر از امتداد و قوت آنها.»
بنابراین کاربرد اوزان شعر در موسیقی مربوط به کمی بودن اوزان است.

برگرفته از سایت گفتگوی هارمونیک

محمدعلى اسماعيلى متين، نوازنده و مدرس تنبك، متولد تهران ـ ۱۳۱۳
آموزش در هنرستان موسيقى، در رشته كلارينت و تنبك، هنرآموخته در مكتب استاد حسين تهرانى.
از آثار: اجراى دوره آموزش تنبك (كتاب هاى آموزشى استاد تهرانى) در دو حلقه نوار، آلبوم «آموزش تنبك» (با همكارى سيامك بنايى)، قطعاتى براى گروه تنبك، شركت در ده ها كنسرت داخل و خارج از ايران به همراه اساتيد برجسته (جليل شهناز، فرامرز پايور، اصغر بهارى و ...)، ساخت قطعاتى براى اجرا با گروه تنبك (از جمله قطعه «رونما»)
استاد محمد اسماعيلى هم اكنون در تهران به تدريس و راهنمايى هنرجويان اشتغال دارد.
سيدعليرضا ميرعلى نقى: هنگامى كه نام استاد محمد اسماعيلى به ميان مى آيد، چند وجه از وجوه فاخر و محترم او در جامعه موسيقى ايران مطرح مى شود: شخصيت هنرى يك نوازنده برتر (ويرتوئوز)، شخصيت آموزشى يك استاد دقيق و سختگير و مهربان در پرورش تكنيك نوازندگى و اخلاق فردى شاگردان خود، و شخصيت پژوهشگر و مؤلف او در حفظ و حراست از آنچه كه استادش ـ حسين تهرانى بزرگ ـ به او سپرده و نيز تلاش براى افزودن به آن ميراث. در همين جاست كه اهميت محمد اسماعيلى به عنوان يك شاگرد فدايى استاد و يك استاد مكتب دار مطرح مى شود. مكتب دارى مقامى بود كه در زمان هاى گذشته، موسيقيدانان به آن افتخار مى كردند ولى بعد از محو تدريجى آخرين نشانه هاى سنت زندگى قديم ايرانيان، آن نيز اهميت سابق خود را از دست داده و شايد درآينده اى نزديك، دوباره با كيفيتى ديگر پديدار شود. استادان گذشته، بيشتر مكتب دار اساتيد شان بودند و گاه خود مكتبى را پايه  گذارى مى كردند. گاه هر دوى اين خصوصيات در يك تن جمع مى شد، يعنى هم ميراث دار استاد خويش بود و هم خود لحن و سياقى مخصوص خود و البته در راستاى هنر موروثى خود داشت. استاد على اكبر شهنازى مثالى از چنين هنرمندى است. امروزه نيز استاد محمداسماعيلى را مى توان از زمره اين افراد دانست. او بيش از ۵۰ سال، شاگرد و رهرو و اشاعه دهنده و مدرس مكتب تنبك نوازى استاد بزرگ، حسين تهرانى بوده و در عين حال خود نيز تكنيك ها و ظرافت هاى ابداعى خويش را در مجموعه فنون نوازندگى و آموزش اين ساز افزوده است. علاوه بر آن، در تربيت شاگرد نيز كوشا و جدى بوده و بعيد نيست كه زنجيره اين استاد و شاگردى و مكتب دارى، در سال هاى بعد نيز از او و محيط هنرى ـ آموزشى او برآيد.
محيط خانوادگى محمداسماعيلى در كودكى و نوجوانى، با صداى موسيقى آشنا بوده است. دايى هاى او، مصطفى گرگين زاده (متولد ۱۳۰۱) و مرتضى گرگين زاده (۱۳۳۷ـ ۱۲۹۹)، نوازندگان ترومپت و كلارينت بودند و در جامعه موسيقى تهران، سال هاى ۱۳۳۰ـ ۱۳۲۰ شهرت داشتند. استادان متعددى با اين دو دايى هنرمند معاشرت مى كردند و اسماعيلى نوجوان، در همين معاشرت ها بود كه صداى پنجه هاى توانمند استاد حسين تهرانى را شنيد و به هنر و شخصيت او دل بست.
مصطفى گرگين زاده، نوازنده هشتاد و چهارساله امروز، با قدرشناسى و احترام از استاد تهرانى ياد مى كند و مى گويد: «هر چه كه داشت بدون بخل و دريغ به خواهرزاده ام ياد داد و از استادى وپدرى كوتاهى نكرد.» متقابلاً نيز اسماعيلى مانند فرزندى وفادار و عاشق، تا آخرين روزهاى زندگى استاد تهرانى از او جدا نشد. استاد در آخرين گفت وگويى كه روى تخت بيمارستان انجام داد، به صراحت گفت: «بين شاگردانم فقط محمد اسماعيلى را مى شناسم و به او اميد دارم، اگر خودش را حفظ كند و وقتش را روى اين چوب و پوست بگذارد.» زمان نشان داد كه انتخاب و تشخيص حسين تهرانى چقدر بجا بوده است. محمداسماعيلى مى گويد: «افتخار حقير اين است كه سال ها در مكتب اين نازنين زانوى شاگردى به زمين نهاده ام و دست ادب برسينه. او قبل از هر چيز، معلم زندگيم بود. بسيار كم صحبت مى كرد و زياد مى انديشيد و به همين معتقد بود. مى فرمود: اول پاك و سالم باشيد، بعد هنرمند، كسى كه در اثر آلودگى هاى محيط نيازمند شد و هنرش را به پستى كشانيد، ديگر هنرمند نيست زيرا ناگزير است پيش هر كسى دست دراز كند و به حيثيت هنرى خود لطمه بزند. به كسى كه هنرش را بفروشد، نمى توان عنوان هنرمند داد.
محمداسماعيلى بسيار زود مراحل پيشرفت و تسلط به فنون تنبك نوازى در مكتب تهرانى را گذراند و به عنوان خليفه كلاس او شناخته شد. او در نخستين گروه تنبك كه به همت استاد حسين تهرانى و به تشويق روح الله خالقى به راه افتاده بود، در كنار هوشنگ ظريف، محمود رحمانى پور و نصرت الله گلپايگانى حضور داشت. وى تنها كسى بود كه ساز تخصصى و ساز اولش، همان تنبك بود. مابقى در سازهاى ديگر تخصص داشتند. اين اتفاق مربوط به سال ۱۳۳۷ بود. شش سال بعد، در هنرستان موسيقى ملى به صلاحديد بزرگان به جاى استادش براى تدريس انتخاب شد و در تربيت هنرجويان كوشش فراوان كرد. در همين سالها، اسماعيلى با حسين دهلوى و جمعى ديگر (هوشنگ ظريف، فرهاد فخرالدينى و مصطفى پورتراب) دست اندركار كتاب «آموزش تنبك» شد. اين كتاب نخستين گام مهم در آموزش سازهاى كوبه اى ايرانى بود؛ كتابى كه با توجه به ويرايش هاى متعددى كه استاد اسماعيلى و شاگردانش بر آن كرده اند هنوز هم بى رقيب است. هنگام تدوين اين كتاب، استاد تهرانى هنوز حيات داشت. او نمونه هاى تمرين را مى نواخت، هوشنگ ظريف به نت مى نوشت، دهلوى و پورتراب نظارت فنى داشتند و اسماعيلى نيز آنها را به شاگردان تعليم مى داد. او از همان جوانى مرجع تحقيق درباره تنبك بود و خود نيز روحيه پژوهشگرانه اى داشت. روى ريتم هاى مطربى و روى ريتم هاى زورخانه تحقيق مى كرد و شيوه هاى مختلف تنبك نوازى را مى شناخت. خلاصه اى از دانسته هاى استاد اسماعيلى درباره وزن هاى زورخانه در كتاب «تاريخ و فرهنگ زورخانه» نوشته غلامرضا انصاف پور منعكس است. از نشر اين كتاب سال ها مى گذرد و هم اكنون نيز ناياب است.
استاد اسماعيلى در سال ۱۳۴۵ به سرپرستى گروه سازهاى ضربى در تشكيلات وزارت فرهنگ و هنر رسيد. بسيارى از افراد با استعداد و علاقه مند در اين سالها زير سايه او باليدند و آموختند. گروه او دوازده سال تمام فعاليت متمركز و فشرده داشت. با توجه به اين كه نقش تنبك در موسيقى ايرانى تا آن روز، صرفاً همنواز ساز و يا اركستر بود و حداكثر قطعات كوچك (مورسوها) اثر استاد تهرانى به عنوان مطالب مورد نياز تكنواز شناخته مى شد و با توجه به مشكلات كار حرفه اى موسيقى در ايران، ارزش و اهميت تلاش دوازده ساله استاد محمداسماعيلى در نقش آفرينى اركسترى براى تنبك مشخص مى شود. اين كه او در بسيارى زمينه هاى ديگر هم فعال بود و برنامه هاى فراوانى با تك نوازان مختلف داشت، از فرامرز پايور تا پرويز ياحقى. اين نوازندگان با آن كه در حوزه هاى متفاوتى از سليقه و لحن هاى موسيقايى بودند، استادى و برترى محمد اسماعيلى را قبول داشتند و همكارى با او را براى خود فرصتى مغتنم مى دانستند. شايد كارنامه هنرى محمد اسماعيلى ميان نوازندگان تنبك، از پركارترين ها و پربارترين ها باشد. وى در دوازده سال ۱۳۵۷ـ۱۳۴۵ ، ۱۱۵ قطعه ساخت و براى گروه سازهاى ضربى تنظيم كرد و روى صحنه برد. از جمله قطعه «رونما» كه بسيار مورد توجه قرارگرفت. اين قطعه بر مبناى يكى از داستان هاى اصيل ايرانى تنظيم شده است. تلاش اسماعيلى گامى بود افزون تر از آنچه كه استاد تهرانى براى استقلال بخشيدن به تنبك برداشت و حركتى بود جديد براى «روايتگر» كردن صدا و بيان هنرى سازهاى كوبه اى موسيقى ايران.
روزگار در چهل سالگى، ضربه جانكاهى را به روان حساس اسماعيلى وارد آورد. در ،۱۳۵۲ استاد حسين تهرانى درگذشت. هنوز هم هنگام نماز و دعاى صبح، ياد پدر را همراه ياد و نام استادش بردل و بر زبان مى راند و اندوه فقدان او را در دل دارد. اجراى بسيار ظريف وزيباى او در برنامه «چهارگاه» كه به كوشش استاد فرامرز پايور و به ياد استاد تهرانى روى صحنه رفت، اجرايى است از دل برآمده و بر دل نشسته كه اسماعيلى را در اوج ارادت و توانايى نشان مى دهد. از همان سال بود كه مكتب دارى استاد تهرانى را با جديتى دوچندان پى گرفت و در سخت ترين شرايط، تنبك را از دست فرو نگذاشت. تعدادى از درخشان ترين اجراهاى او همراه سنتور استاد فرامرز پايور است. به هنگام اوج لحظات همدلى در همنوازى، ضربه هاى دست و پنجه محمد اسماعيلى روى تنبك چنان با ضربه هاى مضراب فرامرز پايور روى سنتور، جفت و هماهنگ مى شد كه موزون تر از آن ممكن نبود. ضبط هاى آن سال ها از برنامه هاى اساتيد، پر است از لحظه هاى همدلى نوازنده تنبك با همنواز، ولى هم صدايى سازهاى اسماعيلى و پايور از نوعى ديگر بود و انرژى فزاينده اى از اين اجراها حس مى شد. هنوز هم شنيدن آنها شور و حال را برمى انگيزد.
نمونه اى ديگر، كنسرت گروه اساتيد (به كوشش فرامرز پايور) در مايه دشتى به سال ۱۳۵۸ همراه صداى محمدرضا شجريان است. در آلبوم «پيغام اهل راز» استاد فرامرز پايور، روايتى ديگر و برداشتى خاص از تصنيف  «خون جوانان وطن» اثر عارف را ارائه داده و يكى از زيبا ترين اجراهاى استاد اسماعيلى در همين آلبوم است. ارتباط شنونده اين آثار باصداى ضرب (تنبك) استاد، ارتباطى ناخودآگاه است. مانند ارتباط شنونده اركستر سمفونيك با صداى كنترباس ها و ويولونسل  ها و دست چپ پيانو. شنونده صداى اين سازها را شايد به وضوح نشنود، ولى اگر يك لحظه اين سازها به صدا درنيايند، اركستر، عريان و «خالى» خواهد شد. نقش تنبك هنرمندانه استاد اسماعيلى نيز در تمام اركسترها چنين است. ده سال بعد، هنگام كنسرت بزرگ گروه اساتيد در تالار وحدت (۱۳۶۸)، او صدايى پخته تر و دگرگون تر از تنبك برآورد. چرا كه در تمام سال هاى بعد از انقلاب و خانه نشينى اساتيد موسيقى كشور او تنبك را رها نكرد و يك لحظه از تمرين و آموختن باز نايستاد؛ مجموعه كاملى از تكنيك درست در نوازندگى. اعتقاد به شرافت هنر و آموزه هاى اخلاقى و عرفانى استاد حسين تهرانى، پايه و مايه اى قوى براى زندگى سالم و مؤمنانه به استاد محمد اسماعيلى داده و او را لايق نام بلند «مكتب دار» در موسيقى ايران ساخته است. او مردى با معتقدات اصيل و محكم و پايبندى به اخلاق و حفظ مراتب است. خانواده دوستى او نيز ميان اهل موسيقى شهره است و فرزندان او نيز در موسيقى فعال هستند. گذشته از چهار فرزند و پنج نوه، شاگردان بسيارى فدايى و كمر به خدمت بسته او هستند. از آنها بايد سيامك بنايى را نام برد كه در تمام بيست سال گذشته، همراه او بوده، كتاب هاى آموزشى او را ويرايش كرده و براى انتشار آنها، تلاش و كوشش به خرج داده و به نوبه خود در حفظ اين مكتب، استوار و پركار بوده و در بزرگداشت استاد كوشيده است. ناگفته نماند كه استاد اسماعيلى از هنرمندان كثير سفر به اقصى نقاط عالم بوده و تنبك، اين سازكوبى مهم ايران، را به بيش از بيست كشور جهان شناسانده است. صفحه اى هم از هنر تك نوازى او در سال هاى ۱۹۷۰ در آمريكا ضبط شده است. او تنها يك نوازنده برتر و يك معلم برجسته نيست، همانند استادش حسين تهرانى گنجينه اى است از فرهنگ سنتى، آموزه هاى عرفانى، اشعار حكمى و فلسفى فراوان و معلومات جانبى وسيع در موسيقى. كمتر كسى مى داند كه اين سلطان تنبك و داناى وزن ها، چه اندازه به موسيقى ملوديك (در مقابل موسيقى ريتميك) وارد است و چند سال در هنرستان به آموختن ساز مشكل كلارينت پرداخته و هيچ گاه به نواختن آن تظاهرى نكرده است. هم اكنون نيز استاد اسماعيلى در ۷۲ سالگى، در اوج توانايى و پختگى است و چراغدار مكتبى در تنبك نوازى كه هنوز هم گرايش مسلط و مدون در نوازندگى اين ساز است.

برگرفته از روزنامه ايران سه شنبه ۲۱ آذر ۱۳۸۵

قبل از اینکه بخواهم مطلبی درباره هر یک از اساتید معاصر و چه قدیم  بنویسم می خواهم مطلبی را به غرض برسانم ; هیچ یک از مطالبی که در این وبلاگ قرار می گیرد به منظور جانب داری از شخص خاصی نیست.

همه اساتید از نظر من والا و ارزشمند و قابل احترامند.

هدف از ایت وبلاگ آگاهی دادن و اشاعه موسیقی فاخر ایرانی و به خصوص ریتم های اصیل ایرانی است.

موسیقی ایران در تاریخ پر فراز و نشیب خود از ابزارهای بسیاری برای تولید موسیقی بهره برده است که امروز بسیاری از این سازها با گذر زمان به فراموشی سپرده شده است. تعداد سازهای موسیقی ایرانی که تا کنون توسط محققان موسیقی کشف شده اند به حدود 255 عدد میرسد که البته بسیاری از این سازها تا حد زیادی شبیه به هم هستند.

در تقسیم بندی سازهای ایرانی، گروه بزرگی از این سازها، "ضربی پوستی" ها هستند که تا کنون نزدیک به 24 عدد از این سازها کشف شده اند. بسیاری از این دسته سازهای کوبه ای امروز دیگر به دلایل مختلف مورد استفاده قرار نمیگیرند. متاسفانه غیر از تحقیقات اتنوموزیکولوگ های هم عصر ما تحقیق فراگیر و جدی در این زمینه انجام نشده بود و با این فرض ممکن است که سالها پیش سازهای توانا و قابل توجهی در این دسته (کوبه ای) در موسیقی ایران وجود داشته که امروز اثری از آنها نیست.

مهمترین ساز کوبه ای پوستی زمان ما که سالهاست مورد توجه موسیقیدانان ایران است، ساز تنبک (که با نامهای خمبک، خنبک، دنبک، دمبک، ضرب نیز شناخته میشود) است. نوازندگانی که با این ساز در تاریخ موسیقی ما به شهرت رسیدند و می توان گفت متعلق به نسل پیشین تنبک نوازی هستند، آقاجان پسر داوود شیرازی، تقی خان، حاجی خان پیشخدمت عین الدوله، بالاخان پدر مرتضی و موسی نی داوود، عبدالله دوامی، سید حسین، رضا قلیخان، رضا روانبخش و هوشنگ مهرورزان هستند.

ولی اگر نگاهی به تاریخ جدید تنبک نوازی بیندازیم متوجه می شویم که این ساز قبل از حضور حسین تهرانی ( و مشوقانش مانند ابوالحسن صبا و حسین دهلوی) جایگاه موجه و قابل توجهی در تاریخ موسیقی ایران نداشت و پس از تلاشها و تعمق های زیادی که برای احیاء مجدد آن توسط این استادان و بعضا شاگردان آنها صورت گرفت، در حال حاضر تنبک به عنوان ساز لازم و ثابت ارکسترهای ایرانی رسیده و حتی سالهاست که در مقام تکنواز هم نقش آفرین است.

همزمان با تلاشهای دقیق حسین تهرانی در موسیقی تنبک، شاگردانی که مکتب او را دیده بودند نیز با فعالیت زیادی در ارکسترهای مختلف و نوازندگان مشهور همراه شدند. حسین تهرانی به مانند بسیاری از استادان آن زمان که شاگردانشان تکرار استاد نبودند، شاگردانی تربیت کرد که در انواع سبکها می نواختند و هر کدام در همکاری با ارکستر، همنوازی با یک نوازنده و تکنوازیهایشان دارای شگردهای خاصی در استفاده از تکنیکها و ریتمهای مختلف بودند.

در این بین شاگردانی بودند که با اینکه سالهای متمادی زیر نظر او به تعلیم تنبک و حتی در گروه تنبک نوازان او به تنبک نوازی می پرداختند، پس از مدتی به سبکهای دیگری می نواختند و راه دیگری را پی میگرفتند.

یکی از شاگردان تهرانی که در آن زمان به فعالیتهای فشرده ای مخصوصا در رایو مشغول شده بود، جهانگیر ملک بود.

جهانگیر ملک بخاطر درک بالای هنر همنوازی یکی از پایه های ثابت برای همکاری با نوازندگان بزرگ آن زمان بود؛ سلیقه خوب و ابداعاتش در ریتمهای ساده و ترکیبی و همچنین وسواس زائدالوصفی که در رعایت "آکسانها"، "پیانو"، "فورته" و تغییر ریتمها به خرج میداد و مخصوصا" اجرای منحصر به فرد "ریز اشاره" و" گرفته" های پژواک دهنده، ساز او را به علاقه های اصلی استادان بزرگ برای همنوازی رسانده بود. ملک در واقع نه کاملا" شبیه به تنبک نوازان قبل از تهرانی بود نه دیگر شاگردان تهرانی و از سبکی خود ساخته استفاده میکرد.

در خور توجه است که هنرمند گرامی هنر تنبکنوازی، بهمن رجبی در کتاب آموزش تنبک خود (دوره متوسطه، صفحه 51) دو میزان از ریتم 2/4 متعلق به جهانگیر ملک را بسط و گسترش داده که جای بسی تعمل و خرسندی دارد.

از نکات ضعف موسیقی تنبکنوازی جهانگیر ملک باید به نبود (به اصطلاح) "ملودی" های او در ریتمهای "لنگ" اشاره کرد، که البته بخاطر کمبود این گونه ریتمها در موسیقی آن دوره، نبود جملات بدیع روی این ریتمها چندان غیر طبیعی نیست. مطمئنا زیبایی های سبک نوازندگی ملک با همکاری هنرمندان بزرگی چون جلیل شهناز، حبیب الله بدیعی، همایون خرم، محمد موسوی، کامران داروغه و ... در قیاس با دیگر تنبک نوازان بسیار قابل توجه است و میتوان گفت ظرایف هنر تنبک نوازی جهانگیر ملک بیشتر در همنوازی هایش با این اساتید نمود دارد؛ هرچند که از وی آلبوم تکنوازی تمبک نیز موجود است.

در مطلب بعدی به برای آشنایی بیشتر با این هنرمند پرکار موسیقی و شناخت چگونگی آشنایی او با این هنر، به شرح فعالیتها و زندگی هنری او می پردازیم.
در تقسیم بندی سازهای ایرانی، گروه بزرگی از این سازها، "ضربی پوستی" ها هستند که تا کنون نزدیک به 24 عدد از این سازها کشف شده اند. بسیاری از این دسته سازهای کوبه ای امروز دیگر به دلایل مختلف مورد استفاده قرار نمیگیرند. متاسفانه غیر از تحقیقات اتنوموزیکولوگ های هم عصر ما تحقیق فراگیر و جدی در این زمینه انجام نشده بود و با این فرض ممکن است که سالها پیش سازهای توانا و قابل توجهی در این دسته (کوبه ای) در موسیقی ایران وجود داشته که امروز اثری از آنها نیست.

مهمترین ساز کوبه ای پوستی زمان ما که سالهاست مورد توجه موسیقیدانان ایران است، ساز تنبک (که با نامهای خمبک، خنبک، دنبک، دمبک، ضرب نیز شناخته میشود) است. نوازندگانی که با این ساز در تاریخ موسیقی ما به شهرت رسیدند و می توان گفت متعلق به نسل پیشین تنبک نوازی هستند، آقاجان پسر داوود شیرازی، تقی خان، حاجی خان پیشخدمت عین الدوله، بالاخان پدر مرتضی و موسی نی داوود، عبدالله دوامی، سید حسین، رضا قلیخان، رضا روانبخش و هوشنگ مهرورزان هستند.

ولی اگر نگاهی به تاریخ جدید تنبک نوازی بیندازیم متوجه می شویم که این ساز قبل از حضور حسین تهرانی ( و مشوقانش مانند ابوالحسن صبا و حسین دهلوی) جایگاه موجه و قابل توجهی در تاریخ موسیقی ایران نداشت و پس از تلاشها و تعمق های زیادی که برای احیاء مجدد آن توسط این استادان و بعضا شاگردان آنها صورت گرفت، در حال حاضر تنبک به عنوان ساز لازم و ثابت ارکسترهای ایرانی رسیده و حتی سالهاست که در مقام تکنواز هم نقش آفرین است.

همزمان با تلاشهای دقیق حسین تهرانی در موسیقی تنبک، شاگردانی که مکتب او را دیده بودند نیز با فعالیت زیادی در ارکسترهای مختلف و نوازندگان مشهور همراه شدند. حسین تهرانی به مانند بسیاری از استادان آن زمان که شاگردانشان تکرار استاد نبودند، شاگردانی تربیت کرد که در انواع سبکها می نواختند و هر کدام در همکاری با ارکستر، همنوازی با یک نوازنده و تکنوازیهایشان دارای شگردهای خاصی در استفاده از تکنیکها و ریتمهای مختلف بودند.

در این بین شاگردانی بودند که با اینکه سالهای متمادی زیر نظر او به تعلیم تنبک و حتی در گروه تنبک نوازان او به تنبک نوازی می پرداختند، پس از مدتی به سبکهای دیگری می نواختند و راه دیگری را پی میگرفتند.

یکی از شاگردان تهرانی که در آن زمان به فعالیتهای فشرده ای مخصوصا در رایو مشغول شده بود، جهانگیر ملک بود.

جهانگیر ملک بخاطر درک بالای هنر همنوازی یکی از پایه های ثابت برای همکاری با نوازندگان بزرگ آن زمان بود؛ سلیقه خوب و ابداعاتش در ریتمهای ساده و ترکیبی و همچنین وسواس زائدالوصفی که در رعایت "آکسانها"، "پیانو"، "فورته" و تغییر ریتمها به خرج میداد و مخصوصا" اجرای منحصر به فرد "ریز اشاره" و" گرفته" های پژواک دهنده، ساز او را به علاقه های اصلی استادان بزرگ برای همنوازی رسانده بود. ملک در واقع نه کاملا" شبیه به تنبک نوازان قبل از تهرانی بود نه دیگر شاگردان تهرانی و از سبکی خود ساخته استفاده میکرد.

در خور توجه است که هنرمند گرامی هنر تنبکنوازی، بهمن رجبی در کتاب آموزش تنبک خود (دوره متوسطه، صفحه 51) دو میزان از ریتم 2/4 متعلق به جهانگیر ملک را بسط و گسترش داده که جای بسی تعمل و خرسندی دارد.

از نکات ضعف موسیقی تنبکنوازی جهانگیر ملک باید به نبود (به اصطلاح) "ملودی" های او در ریتمهای "لنگ" اشاره کرد، که البته بخاطر کمبود این گونه ریتمها در موسیقی آن دوره، نبود جملات بدیع روی این ریتمها چندان غیر طبیعی نیست. مطمئنا زیبایی های سبک نوازندگی ملک با همکاری هنرمندان بزرگی چون جلیل شهناز، حبیب الله بدیعی، همایون خرم، محمد موسوی، کامران داروغه و ... در قیاس با دیگر تنبک نوازان بسیار قابل توجه است و میتوان گفت ظرایف هنر تنبک نوازی جهانگیر ملک بیشتر در همنوازی هایش با این اساتید نمود دارد؛ هرچند که از وی آلبوم تکنوازی تمبک نیز موجود است.

در مطلب بعدی به برای آشنایی بیشتر با این هنرمند پرکار موسیقی و شناخت چگونگی آشنایی او با این هنر، به شرح فعالیتها و زندگی هنری او می پردازیم.